“Semiótica de la Imagen en la Obra de Salvador
Dalí”
“El arte
no reproduce lo visible. Lo hace visible”
Paul Klee
1-INTRODUCCIÓN
El
presente trabajo es un análisis semiótico de las condiciones de producción de
un discurso pictórico, a los fines de reconstruir sentido y conocer los medios
de representación del mundo a través de un pintor: Salvador Dalí.
Para
realizar este análisis se tomaron como objeto de estudio dos cuadros del
pintor: Autorretrato Blando con Tocino
Frito de 1941 y La Madona de Port
Lligat de 1950 que, corresponden a dos períodos diferentes dentro de
su producción pictórica. El primero fue
pintado durante los ocho años que duró su exilio en EE UU, donde publicó su
autobiografía y el segundo cuadro, pertenece a un período llamado “mística
nuclear” a partir del cual sus obras presentan dos ejes temáticos: por un lado,
los fenómenos científicos y por el otro, con un giro hacia el catolicismo,
retoma los argumentos religiosos clásicos.
Autorretrato Blando con Tocino Frito (1941)
La Madona de Port Lligat (1950)
Nos
proponemos demostrar que la simbología utilizada por Dalí en estas dos obras,
responde a determinados mecanismos de interpretación de su entorno y que tienen sentido, en un contexto de
discurso determinado.
Esta
demostración se fundamenta en la
utilización, para este análisis, de los
trabajos de diversos autores como Eliseo
verón, Emile Benveniste, Charaudeau, Roland Barthes, José Luis Caivanos,
Patricia Doria, Guy Gauthier y los apuntes de cátedra compilados por Prof.
Liliana Guiñazú.
2-MARCO TEÓRICO
Los estudios de Juan Magariños de Morentín nos
permiten relacionar a los signos pictóricos como enunciadores de objetos
semióticos dentro de las pinturas.
Por
otro lado, Eliseo Verón propone el concepto de discurso, como un lugar de
investimento de sentido, cualquiera sea su materia significante y, en este
caso, las obras a analizar son consideradas discursos, cuya materia
significante es la visual.
Las
investigaciones de Emile Benveniste dan cuenta de la subjetividad y de la
relación dialéctica entre el sujeto de la enunciación y el destinatario, lo que
se refleja en lo que el pintor representa y comunica a un destinatario construido.
Tomando
los aportes de Charaudeau en relación al contrato de comunicación, donde los
integrantes del mismo son a la vez productores e intérpretes de actos de
lenguaje que funcionan como una puesta en escena de la significación, hecho que
podemos observar en los cuadros de Dalí, convirtiéndose así las obras del
mencionado pintor en un lugar de representación de significados. Por
otra parte, en esas obras observamos las marcas del yo comunicante (el pintor) en el circuito externo de la
comunicación y, los indicadores del yo enunciador (el pintor) en el circuito
interno de la misma, y las relaciones entre esos indicadores que en algún caso
pueden coincidir.
Resulta
muy importante para este análisis la propuesta de Roland Barthes sobre lectura
de la imagen y los conceptos de
denotación y connotación, retórica de la imagen e ideología que analizaremos en
este trabajo, así como sus conceptos sobre la semantización de los objetos.
De
la teoría de la argumentación de Ducrot, citada por Liliana Guiñazú en Introducción
a la(s) semiótica(s), se desprende el hecho de que la imagen se puede
considerar análoga a la lengua ya que es portadora de un potencial argumentativo.
Con
respecto al tratamiento del color, el trabajo de José luis Caivanos nos permite
relacionar los colores observados en las imágenes pictóricas, con determinados
significados, así como el trabajo de Patricia Doria sobre indumentaria y la
implicancia socio-cultural del color nos muestra otro modo de ver las
significaciones en relación con el color.
Y
por último, del trabajo de Guy Gauthier sobre las formas y sus significados,
aplicaremos en el análisis, su trabajo sobre la línea como signo y el manejo
del espacio en la pintura.
Como
metodología de análisis utilizamos a la semiótica bajo el concepto de aplicación de la misma “Como una metodología destinada a proporcionar la explicación (y comprensión)
de la significación (y el sentido) de los fenómenos sociales en su dimensión
discursiva”1, en un intento por descifrar el significado de la
simbología en los dos cuadros estudiados.
Se realizó el análisis en dos niveles de significación:
el denotativo y el connotativo.
2.1- ANÁLISIS DEL NIVEL DENOTATIVO
En un primer nivel de
significación, que solo nos da lo que podemos percibir por los sentidos, en el cuadro Autorretrato Blando con Tocino Frito pudimos notar la existencia de
dos planos diferentes, uno de fondo de color verdoso oscuro, que a su vez, está
cortado por una línea horizontal amarronada. Ésta lo divide en una porción
superior que ocupa el sesenta por ciento del campo visual y, una parte inferior
que representa el cuarenta por ciento restante.
En primer plano vemos una base rectangular de color
amarillento con una inscripción “Soft
Self Portraite” en letras oscuras talladas en el material más claro y,
realzado por una línea inferior de iluminación blanca.
Sobre esta base descansa una forma amorfa de color
amarronada que tiene dos agujeros de diferente tamaño, simulando las órbitas de
los ojos.
En la conjuntiva izquierda hay cinco hormigas negras que,
dependiendo de la distancia a la que se observe la imagen, se ven puntos negros
u hormigas.
Hay una línea ondulada que dibuja una boca rojiza con dos
hormigas negras en la comisura izquierda. Sobre esta línea se encuentran dos
trazos negros curvos hacia arriba y detrás dos líneas curvas más claras,
iguales a las anteriores, que dan una sensación de tres dimensiones.
Toda la forma blanda está sostenida por horquillas de
diferentes tamaños y tonos de marrón. Una de ellas de mediana longitud,
sostiene la parte inferior de la forma, la más pequeña sostiene el labio
inferior y hay otra sosteniendo el labio superior. Otra horquilla también
pequeña, a modo de nariz, se introduce por uno de sus extremos en la figura.
Un palo grueso, calado, sostiene la máscara por detrás y
hay otra más delgada y larga también agujereada, sosteniendo la parte derecha
de la forma.
La órbita izquierda es atravesada por una horquilla sobre
la que se encuentra un trazo grueso, negro y curvo a modo de ceja. En otra horquilla está apoyada la ceja negra
derecha dando también la sensación de tres dimensiones.
Esta
imagen amorfa en su conjunto representa a un rostro blando sostenido por
horquillas.
Sobre
la base rectangular al lado de la máscara hay un trozo alargado
de
substancia indefinida,
aparentemente blanda, atravesada por líneas rosadas más oscuras que el fondo.
Con respecto a la iluminación, esta parece provenir de un
punto ubicado a la derecha y fuera de la obra, que es posible inferir a causa
de las sombras en la forma amorfa y las proyectadas por las horquillas hacia la
izquierda.
En el segundo cuadro llamado
La Madona De Port Lligat y también
dentro del nivel de significación de la denotación, hay dos planos bien
definidos. Uno, es el de fondo donde hay una línea horizontal que divide por la
mitad la obra. En la parte inferior se nota un material sólido de color gris
claro a modo de suelo y, en la parte superior, un mar de color gris y blanco flanqueado
por ambos lados, por formas amorfas redondeadas de color marrón claro simulando
rocas.
En la parte superior derecha hay una forma algodonada
blanca grisácea como si fuera una nube con tormenta detrás. El cielo en unos
indefinidos tonos grises blanquecinos se funden con la línea del horizonte.
El otro, es el primer plano donde hay en el centro de la
parte de arriba del cuadro, una concha marina vuelta hacia arriba, blanca por
dentro y marrón claro por fuera, de la cual, pende un hilo blanco en cuyo
extremo hay un pequeño huevo blanco. Éste está suspendido entre dos formas
geométricas a ambos lados. Éstas en parte son blancas y en parte tienen líneas
rectas de un marrón grisáceo que parecen ladrillos.
Se continúan con cubos del mismo material con ornamentos
curvos blancos en la parte superior como si fueran pilares. Del cubo de la
izquierda pende otro hilo, una forma amorfa amarillenta.
En el centro de la pintura hay una mujer de cabello corto
castaño que tiene un cuadrado vacío de paredes amarillas en el centro de su
cuerpo, a través del cual se ve el plano del fondo, a modo de ventana. En su
regazo está sentado un niño desnudo de cabello castaño, que también tiene un
cuadrado vacío en el medio de su cuerpo y que además de verse el fondo a través
de él, tiene un trozo de material indefinido amarronado flotando.
La figura femenina lleva un vestido marrón bordado en la
parte de arriba del cuerpo y, una pollera gris un poco recogida, por lo que
muestra el pie izquierdo desnudo. A la derecha del pie hay una espiga de trigo
amarilla suspendida en el aire.
La
mujer está sentada y tiene a ambos lados un rectángulo marrón oscuro con una
abertura horizontal negra en la parte inferior y están apoyados sobre una base
gris. A la derecha de la falda y delante del rectángulo marrón oscuro hay una
pequeña canastilla de color marrón claro con una forma indefinida dentro y más
abajo una concha marina blanca grisácea levitando.
Ocupando un noventa por ciento de la parte inferior de
este plano, se observa una forma rectangular marrón a modo de mueble que tiene
aberturas por delante y que se apoya en una base del mismo material pero más
ancha. Sobre la tabla superior hay varios objetos; a la izquierda se ve un
trozo amarillento de material desconocido, doblado en sí mismo; hacia la
derecha hay una mitad de un animal marino, posiblemente. Más al centro, una
ramita seca, una flor de jazmín blanca y centrada a los pies de la mujer dos rosas rosadas con
el tallo suspendidas. Hacia la izquierda de éstas, se observa un pez de color
marrón, una figura diminuta en el mismo color y un cuenco vacío marrón rojizo
en el borde de la tabla.
Dentro del compartimiento de la izquierda hay un
rinoceronte marrón mirando hacia la derecha, en el centro se ve una bola blanca
como centro de cuatro figuras geométricas iguales que la rodean y que son
iguales que las que están suspendidas sobre la imagen femenina. Y por último, dentro
del compartimiento de la derecha flota una figura amorfa blanca. Por último,
debajo de toda la imagen y en el centro hay una forma desconocida mitad gris y
mitad marrón.
En el costado izquierdo de la pintura y a medio camino
entre el plano de fondo y el arriba descripto hay dos conchas marinas blancas
verticales que proyectan sombra debajo de ellas. En el costado derecho se
observan tres conchas marinas con una mujer adentro que es igual a la mujer que
está sentada en el centro del cuadro.
La iluminación es indefinida pero, se puede inferir una
fuente externa de luz proveniente de la izquierda debido a, las sombras que
proyectan las paredes del mueble, los claroscuros de la pollera y las sombras
que producen las formas geométricas superiores.
2.2-ANÁLISIS DEL NIVEL
CONNOTATIVO
En
el segundo nivel de significación, el connotativo, analizamos los signos
pictóricos con el objetivo de comprender los mensajes simbólicos que de ellos
se desprenden. “El signo…constituye el
significante de un nuevo signo, por lo tanto de una nueva significación, que se
agrega a la primera.”2
En Autorretrato blando con tocino frito se
observó la obsesión gastronómica de Dalí representada en toda su magnitud, al
hacer su autorretrato blando. Este era uno de sus delirios recurrentes que
aparecieron en muchas de sus obras como sus famosos relojes blandos. En este
caso su propia imagen de tocino frito en un color amarronado terroso, como
signo del alimento no fresco y la
presencia de hormigas en el mismo, sustentan la asociación con lo putrefacto,
otra de las ideas repetidas en sus obras, en contraposición con el trozo de tocino fresco y rosado que está al lado.
Toda
la figura a modo de máscara “…en vez de
pintar el alma del artista pinta únicamente el exterior, la envoltura, el
guante de sí mismo”3, está sobre un pedestal que tiene una
inscripción en inglés debido a que el cuadro fue pintado en su exilio a Nueva
York durante la segunda guerra mundial, época en la que escribió su
autobiografía, fue un período de exposición de su personalidad, sus miedos y
secretos.
Las
muletas en el cuadro sirven de apoyo a la figura blanda que simboliza también
lo fláccido en relación a lo sexual, ya que se sabía de sus disfunciones
sexuales y su supuesta homosexualidad también. Sin embargo, las horquillas son
líneas rectas verticales que simbolizan lo masculino (Gauthier,1986) de color marrón que simulan la madera,
representando un equilibrio inestable y además están caladas, agujereadas dando
una sensación de que pueden romperse. Esto simboliza claramente el miedo que
Dalí tenía a las caídas desde su niñez.(Weyers,1999) Por otro lado,
lo único rígido en la figura son sus bigotes con las puntas vueltas hacia
arriba porque éstos eran muy importantes para el pintor, así como su imagen
personal, ya que eran su sello y lo que lo diferenciaba del resto.(Docio,2004)
Debajo de éstos se halla una boca de líneas curvas y pintada de rosa que
simboliza lo femenino.(Gauthier,1986)
Los
ojos son dos cuencos vacíos de diferente tamaño atravesados por muletas que,
representan a una figura ciega con la ceja izquierda levantada y ese ojo más
abierto.
Los
colores usados por Salvador Dalí son cálidos pero muy oscuros en el plano del
fondo y en la figura, dando una sensación de pesadez, de algo tenebroso y
extraño, pero en la base predomina el amarillo y blanco grisáceo en
La iluminación en este cuadro está dirigida a
la base y a la máscara desde una fuente que no se ve ubicada a la derecha. Lo
antedicho está representado por las manchas amarillas sobre la ceja derecha y
las sombras proyectadas por los palos.
Esta
forma de representación de sí mismo tiene una carga psicológica, erótica y
metafórica. El autor decía que sus cuadros eran “fotografías hechas a mano” de
sueños y recuerdos mediante el método paranoico-crítico sin tabúes morales.(Weyers,1999)
Este método consistía en descubrir mediante la alucinación nuevos significados
en las imágenes y los objetos existentes para hacerlos visibles en el arte. Lo
usaba como una herramienta para expresar su potencial creativo.
Por
último, el cuadro es una sátira de sí mismo y en cierta forma tiene humor, algo
frecuente en sus obras, el burlarse de las cosas y lo socialmente aceptado.
Basándonos
en los estudios de Roland Barthes sobre la imagen simbólica, es pertinente en este
apartado detenernos en los mensajes connotados, en los semas como “…un estado teatral de sentido o un sentido
expuesto”3 cuyos significados varían, son polisémicos debido a que los individuos
que los interpretan pueden hacer diferentes lecturas de cada cuadro porque,
según Barthes “en un mismo hombre hay una
pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número de ellos forman el
idiolecto de cada uno.”4
Es
evidente en la primera pintura analizada, que el sema que más se destaca es el
contraste entre “lo duro y lo blando” siendo representado lo primero por las
horquillas y, lo segundo, por la máscara de tocino frito. Dentro del mismo sema
hay otro que puede deducirse del primero
que es la contraposición de “lo estable
y lo inestable”, y que ambos semas están relacionados con la sexualidad.
En el análisis de la segunda pintura La Madona de Port Lligat se pudo observar que Dalí quiso rescatar
la iconografía sagrada del renacimiento haciendo una interpretación del cuadro
de Piero Della Francesca, Virgen con el
Niño, Ángeles y Seis Santos de 1475. Al estilo de éste cuadro de enormes
dimensiones él lo llamó Místico-Nuclear, su intención era reproducir la fisión
nuclear, desmaterializando figuras y objetos, que flotan en el espacio, para
demostrar la ausencia de gravedad y la divisibilidad de la materia. Dalí
logró así una síntesis entre los motivos místico-religiosos y la temática
científica.
En el centro de este cuadro hay una Virgen madura encarnada
por Gala, la esposa de Dalí, sentada con los ojos cerrados y las manos en
posición de rezo, cuyo vestido recamado en la parte superior y liso de color
gris-celeste en la parte inferior, la convierte en una Madona inusual,(Doria,1997)
tal vez no virginal pero sí su musa y salvadora. A través de su torso se puede
ver el paisaje del fondo, que es la Bahía de Port Lligat. Éste paisaje se
encuentra a menudo en sus pinturas, así como las nubes de Ampurdán y las rocas
del Cabo Creus, porque pertenecen a la región donde vivió desde su infancia
cuyas costas tienen una condición de luminosidad única, porque según la
incidencia de la luz solar o lunar, éstas tiñen el agua de la bahía desde el
color negro hasta el verde pálido y sus rocas erosionadas muestran formas
curiosas de animales o caras.(Docio, 2004)
La
Virgen está sentada bajo un arco que representa al ábside de una iglesia en
ruinas con sus componentes disgregados, el revoque está caído expresando
infidelidad y la ingravidez de los elementos conduce a una nueva
espiritualidad.
Sobre
el arco hay una concha marina a modo de pila bautismal que a la vez alude al papel reproductor de la
mujer. De ella pende un hilo que sostiene un huevo blanco. En este cuadro la
simetría es perfecta, el hilo demarca la verticalidad que se cruza con la horizontal delimitada por
la línea del horizonte, cuyo centro exacto se encuentra dentro del torso del
niño.5 Esto es una muestra de la obsesión por la perfección de éste
pintor, que también se ve en otros elementos como el huevo que es símbolo del
mundo y de la perfección así como del renacimiento de Dalí hacia nuevos giros
creativos y estéticos.
Gala
está sentada en un mueble-trono sólido que simula ser de madera que apenas
flota. En éste cuadro muchos elementos levitan dando la sensación de pertenecer
a otro mundo, por la eliminación de la gravedad que les confiere Dalí en
relación con las nuevas temáticas científicas, mientras que, los objetos
relacionados con la iglesia y el Ampurdán permanecen estáticos. El pedazo de tela, el medio erizo de mar, la flor de
almendro, la ramita de olivo, la cesta de pan y el pescado hablan de su origen
mediterráneo y ampurdanés pero, sin embargo, encierran otro significado que es
el religioso: el pez como símbolo del cristianismo, el olivo simboliza el
arraigo y el medio erizo a la concha del peregrino.6
Las
rosas blancas bajo la virgen, aluden a los órganos sexuales femeninos.
Bajo
el trono hay un rinoceronte, su cuerno se relaciona con el falo masculino, pero
también el antecesor de este animal que fue el unicornio es símbolo de pureza y
fuerza, al que sólo podía cazar una virgen. Aquí está claramente plasmada la
constante obsesión por la sexualidad.
En
el centro de la pintura está el niño desnudo levitando con una abertura en su
torso dentro del cual está el pan de la eucaristía flotando, y el cuerpo vacío
de la virgen rodeándolo forman un juego de espirales que Salvador Dalí usó para
destacar el vínculo entre la madre y el hijo.
También
en ésta pintura aparece la obsesión culinaria del pintor representada por las
sepias, al costado derecho, dentro de las cuales está Gala a modo de alimento
espiritual.
En
la parte superior del cuadro a la derecha y a la izquierda hay cortinajes
oscuros, uno rojo y otro verde a modo de
telón de teatro que enmarcan la escena. Porque es una escenificación de la
realidad según Dalí y a la vez es una réplica de los cuadros clásicos renacentistas
cuya influencia en el pintor es muy clara.
El
uso del color en esta obra corresponde a una paleta cromática que combina tonos
azules y grises, colores fríos, que despersonalizan, con ocres y marrones que
son cálidos.(Caivanos,1995) En el plano del fondo predominan los
primeros dando una sensación de lo etéreo, intangible y lejano. En el primer
plano predominan los segundos, creando a la vez una sensación de solidez.7
En
ésta obra podemos detectar varias de las obsesiones dalinianas plasmadas a la
vez: la mezcla de realidad e irrealidad, las imágenes múltiples, la miniatura,
lo comestible, el clasicismo, la profanación de lo sagrado, el simulacro, el
paisaje de la Bahía de Port Lligat y las nubes de Ampurdán, el misticismo
nuclear y Gala. Todo mezclado en un cóctel de objetos semióticos donde lo
onírico se muestra a través de recursos como la metáfora y la metonimia
pictóricas. Sus cuadros son en realidad una ironía metafísica (Docio, 2004),
con significados múltiples, dándoles un
sello propio y también un cariz paranoico.
Los
recursos retóricos como la metáfora mencionada más arriba, se pudieron observar
en la imagen de Gala en lugar de la
Virgen María y la concha marina por una pila bautismal debido a su forma y su
ubicación jerarquizada en el cuadro. En
este caso, el recurso retórico de la metonimia se observó en el trono de la
Virgen representado por partes de una iglesia. Otro ejemplo es el rinoceronte cuyo
cuerno alude a una metáfora donde representa al órgano sexual masculino.
Otra
metonimia visual en este cuadro es la de los telones que muestran la pintura
como una escenificación, como imagen teatral, enmarcada por las cortinas a modo
de telones.
Con respecto a los semas en
esta pintura, el sema de connotación más importante es lo sagrado que se ve en
los numerosos signos relacionados con la iglesia y la purificación, mostrando
una Gala idealizada y sacralizada.
La
levitación de los objetos en toda la pintura conlleva el sema de la cientificidad,
para formar ambos semas, el misticismo nuclear de Dalí.
3-CONCLUSIÓN
Salvador
Dalí perteneció al movimiento surrealista que formaba parte de las vanguardias
de posguerra y que se inició en 1929. Los fundamentos teóricos de este
movimiento dicen que la fuente de toda expresión artística es el inconsciente y
la vida onírica, que permiten plasmar por medio de formas abstractas o figurativas
simbólicas, las imágenes de la realidad profunda del ser humano que son el
subconsciente y el mundo de los sueños. Por este medio, el artista puede liberarse
de las represiones impuestas por las convenciones sociales y el sentido común.
Esto responde a los interrogantes sobre el modo de pintar de Dalí que se
especializó en lo onírico y fue su marca, lo que lo distinguió en el mundo del
arte. Además, lo antedicho tiene sentido debido a que el discurso pictórico de
Salvador Dalí se desarrolló en un contexto de reacción contra la guerra, las
normas y las convenciones sociales, que después él llevó al extremo con su
método paranoico-crítico.
Sus
fijaciones, fobias y temores más profundos fueron representados en las pinturas
como se ven en las dos obras seleccionadas para este estudio, y es clara además,
la evolución de las mismas pasando por diferentes períodos, en los que se
modificaron los intereses de Dalí y su modo de representación del mundo. Si
bien, los cuadros son diferentes, se puede reconocer en ellos una semejanza en
la utilización del simbolismo y en la técnica pictórica Daliniana.
El
simbolismo en ambos cuadros está representado por el juego que Dali propone con
la retórica visual, usando en forma continua los recursos de la metáfora y la
metonimia, con el resultado para el observador, de que nada significa
literalmente lo que ve. Por lo tanto, depende de la lectura de los símbolos y
de su capacidad para develar significados, la interpretación que éste realice
de los mismos.
Debido
a lo antedicho, se concluyó que el destinatario del trabajo de Dalí no es
cualquier persona, sino un tipo en particular, alguien sensible a esta clase de
trabajo y con un bagaje cultural tal que le permita comprender las imágenes.
La
ideología presente en los cuadros se hace patente a través de los connotadores,
de los semas de connotación. En razón de que la retórica es la cara
significante de la ideología, es a través de estos recursos que ésta se devela.
En Autorretrato Blando con Tocino Frito el
pintor al exhibir sus miedos, fobias y hasta su propia sexualidad genera una
relación de complicidad con el destinatario y se mofa de sí mismo porque la
máscara es una sátira Dalí. En cambio en La
Madona de Port Lligat es otra la ideología subyacente.
En
esta obra hay una exaltación de la religiosidad en búsqueda de la
purificación, donde la levitación de los objetos hace que se
alejen de lo terrenal reflejando su espiritualidad.
Es una visión moderna de lo sacro en relación con la ciencia y los nuevos descubrimientos con el objetivo
de representar el concepto de la cientificidad.
Con
respecto a la técnica pictórica, Dalí recurre al método paranoico-crítico que
resulta en obras que parecen sueños, con muchos objetos extraños con una organización espacial inusual y delirante,
situaciones imposibles, colores poco comunes e iluminación incierta. Todos estos elementos contribuyen a generar en el destinatario la
sensación de observar un sueño.
Por
último, el tema de la subjetividad alcanza en estas obras real importancia
debido a que el discurso pictórico de Salvador Dalí tiene, en los cuadros, un lugar de investimento de sentido. Esa
construcción de sentido a través del proceso de interpretación, se desarrolla
en la relación de comunicación entre lo que quiso expresar el pintor en un
contexto determinado (el surrealismo) y lo que interpreta el destinatario, esto
es porque el sujeto enunciador por medio de su discurso pretende influir en
otro. Entonces, a través de la comprensión de las obras de Dalí y su psicología
podemos acceder a los mensajes subyacentes y a su ideología.
Notas
1-GUIÑAZÚ, Liliana(2005): Introducción a la(s) Semiótica(s), Nociones Básicas y Estrategias de Aplicación, UNRC, Río Cuarto, pág.7.
2-Ibid. pág.39
3-WEYERS, Frank (2000): Salvador Dalí Vida y Obra, Minilibros de Arte, Ludwig Könemman, Colonia, Pág.32.
3- ROLAND, Barthes(1982): Retórica de la imagen en Lo obvio y lo Obtuso. Paidós, Barcelona, Pág 29-47.
4-GUIÑAZÚ, Liliana(2005) op. cit. pág 4
5-GRANDES MAESTROS DE LA PINTURA, 2007, Editorial Sol90, España.
6-Ibid.
7-Ibid.
4-BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland (2005): “Semántica del objeto”, en La aventura semiológica, Paidós, pág.248,249
y 253.
CAIVANOS, José Luis: Color y semiótica: Un camino en dos
direcciones. Disponible en: www.fadu.uba.ar/sitios/sicyt/color/1995cruz.pdf
visitada el 5/5/2010.
DOCIO, Jesús Lázaro: La inspiración paranoica de Dalí, en la revolución surrealista, Boletín del
colegio oficial de doctores y licenciados en filosofía y letras y en ciencias. Disponible
en: www.ite.educación.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/x-contem/dalí-2.thm Visitada el 25/5/2010.
DORIA, Patricia: “El color y
su implicancia socio-cultural en la indumentaria”, revista materiales, Año
II, Nº6, Pág.19-22, Junio de 1997.
GAUTHIER, G (1986): Veinte lecciones sobre la imagen y el
sentido, Cátedra, Madrid, pág.184 y185.
GRANDES MAESTROS DE LA
PINTURA (2007): Dalí, Editorial
Sol90, S.L.España.
GUIÑAZÚ, Liliana (2002): “Nivel icónico-plástico” en Tecnología Educativa: miradas convergentes,
voces divergentes, U.N.R.C, Río Cuarto, pág. 91 a 96.
GUIÑAZÚ, Liliana (2005): Introducción a la(s) Semiótica(s), Nociones
básicas y estrategias de aplicación, U.N.R.C, Río Cuarto.
RETÓRICA Y SEMIÓTICA.
Disponible en: www.magariños.com.ar/2xyRetórica-Semiótica.pdf Visitada el 10/6/2010.
WEYERS, Frank (1999): Salvador Dalí, vida y obra, Minilibros
de Arte, Konemann, Alemania.
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